Алфавитный каталог

А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

1 2 3 4 5 7 8 9 A B C D E F G H I L M N O P R S T U V W Z К О С

Главная » Фильмы » В поисках времени. Хронополис и другие работы

В поисках времени. Хронополис и другие работы

Режиссер: Камлер, Петр

 

Петр Камлер. В поисках времени. Хронополис и другие работы. IN SEARCH OF TIME.Chronopolis + short films Франция-Польша 1964-1993 АУДИО: ФРАНЦУЗСКИЙ; СУБТИТРЫ: АНГЛИЙСКИЕ//ПОЛЬСКИЕ слов мало

реж. Петр Камлер Композитор: Люк Феррари

экспериментальная анимация, метафизическая фантастика

Chronopolis (1982), The hole (1968), Winter (1964), The spiderelephant (1968), The heart (1973), The step (1975), Delicious catashrophe 1970), Labyrinth (1970), The green planet (1965), Ephemeral mission (1993)

Петр Камлер - поляк, в 1960-80 гг. работавший во Франции, а в конце 1980-х перебравшийся в Польшу, - выдающийся режиссер-аниматор, который является предтечей компьютерной эстетики. Он никогда не работал с компьютером, но все его фильмы с удивительной последовательностью воплощают базовые принципы "трансцендентной эстетики", синтезируя ее специфику с принципами крайне своеобразной персонажной анимации и создавая особый синтез, который пока невозможен в компьютерной анимации. Ни характер изображения, ни завораживающая плавность панорамирования, ни звуковое сопровождение не дают повода воспринять его фильмы в комикующем или балаганно-цирковом ключе. Скорее, прямо наоборот, невозмутимая серьезность или, точнее, бесстрастность демонстрации склоняют к размышлениям о смысле наблюдаемой картины в философско-мировоззренческом плане — как об эстетизированном образе мироустроения-игры, скорее нелепой, чем смешной; скорее абсурдной, чем забавной, и уж безусловно изысканно-утонченной в раскованности и естественности соединения невозможного на грани зыбкого баланса. Это изящная игра, поражающая своей волнующей холодностью и утонченной рассудочностью. отстраненностью, двойственностью и алогизмом.

В картинах Камлера действуют персонажи, напоминающие органоморфные капли-закорючки с полотен Ива Танги и детализируемые при укрупнении. Любой из этих фильмов практически невозможно пересказать, можно лишь последовательно описать оптический строй.

“Хронополис” (52 мин.) Экспериментальный фильм на тему контакта между человеком и представителями высшей расы. Без диалогов, в коротком вступлении говорится о существовании вечного города и его обитателях, чье единственное занятие и удовольствие - сотворять время. В монотонности своего бессмертия они живут в ожидании важного события. Действие “Хронополиса” происходит в городе, погруженном в абсолютное или безначальное время (согласно сведениям о Хроносе в орфической космогонии), не подверженное изменениям. Такое время, текущее, но не преходящее и не вносящее изменений, конструируется на экране с помощью разнообразных кинетизированных "мобилей", воспроизводящих с помощью "эластичных" трансформаций зациклованные регулярные процессы: движение частицы по круговой орбите, вспухание и опадание некоего пузыря; возникновение и исчезновение шаров в жидкостной поверхности и т.д. Так возникает "фоновая" поддержка основного действия, показанная между делом, на периферии сюжета.

Опишем, как конструируется в фильме картина мира. В пустом пространстве размещена регулярная сериальная структура из повторяющихся элементов, по виду напоминающих интегральные микросхемы и в то же время автомобильные радиаторы. Назовем их блоками. Камера панорамирует по блокам, показывая их полную идентичность и унифицированнность структуры в целом. Каждый блок соединен с четырьмя соседними. Система бесконечна и протягивается вверх-вниз и вправо-влево за кадр.

Но вот среди всех неподвижных блоков камера находит один, отличающийся от прочих наличием движущегося элемента: небольшая компактная деталь движется по замкнутому контуру, кольцуя периметр "радиатора". В ней оказывается небольшое отверстие. Оно укрупняется наездом — и мы оказываемся внутри — в бесконечном пространстве, и движемся в открытом ''космосе'' внутри звездного скопления. Из глубины, одновременно с угловым смещением звезд, плывущих за рамки кадра, наплывают золотистые "энергетические" круги-вспышки.

Затем на экране появляются урбанистические геометризованные пейзажи Хронополиса: "чистая" архитектура в пустом пространстве, никакого движения. Можно принять этот пейзаж за регулярную плантацию кристаллов, отчасти напоминающих небоскребы.

Пейзаж Хронополиса показан не просто единым планом, но с использованием различных эффектов (которые сейчас мы бы назвали телевизионными электронными эффектами), мультиплицирующих изображение и вводящих его многослойность и множественность точек зрения. Например, в кадре с помощью многократной экспозиции одновременно совмещаются несколько изобразительных рядов одного и того же плана, каждый из которых взят в чуть смещенном ракурсе или с иной крупностью плана.

Иногда два плана сменяются с помощью динамической границы между ними в виде бегущей слева направо вертикали, периодически меняющей картинку, разворачивающуюся за ней который является предтечей компьютерной эстетики. Пейзаж Хронополиса как бы пиксиллируется - все эти приемы легко обретают смысловую связку с сюжетом, являясь визуализацией некоего абсолютного наблюдателя, объединяющего собою множество точек зрения, и столь же абсолютного объекта, построенного по принципу взаимного полупрозрачного over-lapping'а и образующего многослойную и множественную мульти-реальность - в буквальном смысле этого слова. Затем мы увидим бесконечную череду последовательно раскрывающихся дверей, размыкающихся створок, раздвигающихся жалюзей, и наконец, жителей города — творцов Времени, занятых демиургической игрой. В этом фрагменте фильма отчетливо проявляется один из принципов "экологического восприятия" Дж. Гибсона — принцип встроенности элементов. (Ущелья встроены в горы, деревья в ущелья, листья в деревья, клетки в листья и т.д. По Гибсону мир как среда обитания не содержит изначальных, ''первичных'' элементов; выделение элементов всегда зависит от уровня рассмотрения). Однако у Камлера модель пространства сложнее: движение в глубину структуры в конечном итоге приводит к выходу вовне; “глубина” и “поверхность” имеют общие поля, подобно ленте Мебиуса. Такие построения можно видеть в других фильмах Камлера, например, в ''Приятной катастрофе".

Любопытно рассмотреть особые принципы работы с антропоморфными персонажами в фильмах Камлера, которые делают объектом эстетической игры степень антропоморфности. Например, В "Запасном сердце" на плоскости рядом друг с другом размещены фотореалистические предметы — бутылки из-под вина, торшер, велосипед, чайник, напольные часы. Вещи производят впечатление колоссов, поскольку между ними движутся друг за другом два крошечных существа. Первоначально они показаны на общем плане и воспринимаются без деталей и тонкостей — как шаржированные образы мужского и женского начала: мужчина гонится за женщиной. Погоня эта неспешна и неутомима. Ее цель как будто не столько догнать, сколько неустанно догонять. ''Мужчина'' представлен фигуркой, состоящей из стройных мускулистых ног, увенчанных вместо головы сердцем. Это сам Мсье Чувство. ''Женщина'' представлена изящными ножками и пухлой попкой, слегка прикрытой балетной "пачкой". Попка увенчана огромной соломенной шляпой с нарядной лентой. Когда персонажи оказываются на среднем плане, у мужчины можно увидеть крошечную — буквально булавочную — голову и тонкие ручки, которые и держат огромное сердце, протянув его перед собой — вослед убегающей даме. Здесь мера человеческого в определенной степени задается крупностью плана, а смещение рамок макро и микро составляет едва ли не суть сюжета.



Разработка сайта - веб-студия "Каспер"