Алфавитный каталог

А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

1 2 3 4 5 7 8 9 A B C D E F G H I L M N O P R S T U V W Z К О С

Главная » Фильмы » МАЙЯ ДЕРЕН. ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЕ РАБОТЫ

МАЙЯ ДЕРЕН. ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЕ РАБОТЫ

Режиссер: Дерен, Майя

 

МАЙЯ ДЕРЕН. ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЕ РАБОТЫ США 1947-1959. 1.16 ч/б без слов

классика видеоарта/эксперименталное сюрреалистическое кино: “фильмы транса”

1959 The Very Eye of Night 1959 Season of Strangers 1959 Maya Deren: Experimental Films [doc] 1954 Haitian Film Footage 1951 Ensemble for Somnambulists 1951 Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti 1949 Medusa 1948 Meditation on Violence 1946 Ritual in Transfigured Time 1945 A Study in Choreography for Camera 1945 Out-Takes From a Study in Choreography for Camera 1944 At Land 1943 Meshes of the Afternoon

Майя Дерен (1917-1961) – кинорежиссер, поэт, хореограф, этнограф, теоретик кино и политический публицист. Первый независимый режиссер США (с 1943 г.). Историки разделяют фильмы Дерен на «хореографические» и «магические» (в конце 40-х годов Дерен погрузилась в изучение культуры Гаити и религии вуду), а кроме того на «сюрреалистические», «фрейдистские» и «феминистские», сходясь при этом во мнении, что ни одно из этих определений не дает представления о таинственной силе искусства Майи Дерен, ведь в хореографии Дерен живёт всё то же колдовство. По воле Майи на киноплёнке ученики класса Метрополитен-опера преодолевают закон земного тяготения, а её друг танцор Толли Бьюти в одном единственном па преодолевает пространства, превращая весь мир в сцену для своего танца. Майя Дерен демонстрирует зрителю своеобразное продолжение ритуального танца, то, к чему стремятся посвящённые в мистический обряд, то, что происходит с ними за пределами видимого мира. Дерен путешествует вместе с танцевальной Катарины Данхэмтруппой и много пишет о её выступлениях. В своих статьях Майя размышляет о природе танца, о ритуальном жесте как преодолении смерти. Вскоре Дерен издаёт книгу, посвящённую магическим культам вуду, обрядам и верованиям Гаити. Кроме того она снимает ритуальные танцы на плёнку.

Творчество Дерен можно отнести к авангардистскому жанру "психодрамы", или фильмам транса, в основе которых – природа сна, поэзии и современного танца. Этот гипнотически- магический жанр появился в середине 40-годов, когда европейское кино лежало в руинах второй мировой и не подпитывало Голливуд свежими идеями. Технический уровень и финансовое благополучие позволили американцам свободно самовыражаться на дешевой и мобильной технологии 16-миллиметровой съемки. К концу 50-х Стэн Брэкидж и другие создали классическую формулу транс-фильма, который до Европы добрался – в обогащенном и преображенном виде – только два десялетия спустя и предстал в кичево-барочном варианте Дерека Джармена. Не имея доступа к крупнейшей сети американского кинопроката, американские подпольщики создали «Кооператив кинематографистов» – объединение, занимавшееся дистрибьюцией их фильмов в киноклубах и университетах. В пику продажной американской кинокритике они начали издавать киножурнал «Film Culture», многие публикации которого вошли в историю киноведения как шедевры киномысли.

"Полуденные сети" 1943, ч-б., 14 мин.. Фрейдистский дебют Майи Дерен исследует опыт бессознательного, опосредуемого видением героини – болезненная реакция девушки на ряд повседневных случайностей, частично происходящих в ее воображении, постепенно приводит ее к трагической развязке (подлинной или воображаемой). Поток ее сознания-сна передан закольцованными монтажными фразами, игрой с плавно-замедленным или ускоренным ритмом, проводящим зыбкую границу между сновидениями и реальностью.

"На земле", 1944, ч-б., 15 мин. Этот фильм – своеобразный "мифологический вояж двадцатого века", где героиня продвигается сквозь урбанистические и природные ландшафты к постижению себя и мира. Сознательная полемика с эстетикой французского сюрреализма определяет кредо фильма.

"Хореографический этюд для камеры", 1945, ч-б., 3 мин. Этот фильм, где кинообъектив уподоблен взгляду танцора, исследует возможности кинокамеры в разрушении кинематографической иллюзорности и создании новых пространственно-временных координат.

Комментарий Кирилла Разлогова: “Когда историки кино задаются вопросом – каким образом европейское авангардистское мышление перекочевало в Соединенные Штаты, кинематографу которого оно было глубоко чуждо – первое, что приходит в голову, это волна эмиграции европейской интеллигенции в период между двумя мировыми войнами. Одним из первых в ряду имен таких бесспорных классиков, как Ганс Рихтер и Уиллард Масс, здесь произносится имя Майи Дерен, привнесшей в американский кинематограф далёкий от натурализма и повествовательности поэтический подход и любовь к другим видам искусства, особенно, к искусству балета. Впрочем, с Европой Майя была связана памятью генетической, ее семья эмигрировала из России, когда девочке было всего четыре года.» За «Полуденными сетями» последовали «На земле» («At Land»,1944), «Урок хореографии для камеры» («A Study in Choreography for the Camera», 1945), «Ритуал в преображенном времени» («Ritual in Transfigured Time», 1946), «Медитация на темы насилия» («Meditation on Violence», 1948), «Божественные всадники: гаитянские боги вуду» («Divine Horsemen: The Voodoo Gods of Haiti»,1953), «Пристальный взгляд ночи» («The Very Eye of Night», 1952-1959).

Майя Дерен не любила, когда ее называли последовательницей сюрреализма в кино. В первые послевоенные годы на Манхэттене было модно изгонять «сюр», завезенный европейскими беженцами – Рихтером, Леже, Дюшаном, Максом Эрнстом... Эстетизму Старого Света Дерен предпочитала феминистские интерпретации. В свою очередь феминистки называли ее эталоном самовыражения в условиях тотального общественного ритуала. Навязываемого ей Фрейда Дерен критиковала со схожих позиций: она считала, что подкрепляющая сюрреализм фрейдистская теория сугубо рационально вторгается в иррациональные сферы. Ее утверждающиеся феминистские взгляды исключали какие бы то ни было преимущества мужского над женским, опровергали «комплекс кастрации», который, по Фрейду, пробуждает в женщинах «зависть к пенису», парализует сверх-я и не позволяет обрести силу и достичь независимости. По словам Дерен, для нее самой в творчестве решающее значение имел сознательный контроль – явный оппонент «автоматического письма» сюрреалистов. Вместе с тем «Полуденные сети» наводят на мысль именно о сюрреализме, и особенно – о наследии Жана Кокто, чьи фильмы блуждали «по ту сторону сюжета», в лабиринтах поэтического бреда, в разрывах реальной целостности времени и пространства. […] В «Полуденных сетях», однако, визуальная поэзия неожиданно соприкоснулась с Голливудом. Призрачные видения героини поверялись законами «черного фильма» Классический «черный фильм» - абсолютно маскулинный жанр. Женские образы в нем подчинены идее «мужского шовинизма»: женщина выступает жертвой или предательницей и всегда – объектом эротического наслаждения-созерцания. Это общее для жанра место в «Полуденных сетях» было мистифицировано и вывернуто наизнанку. Героиня (ее сыграла сама Дерен) входила в дом и засыпала в кресле. […] Мистериальное сновидение превращалось в визуальную мастурбацию, после которой не оставалось ничего иного как умереть. Зеркало, окно, женское лицо отсылали к отражениям Кокто – проводникам в мир тайн и магических загадок. Нож, чья блестящая поверхность отражала полуденное солнце, преследовал героиню, будто символизируя фрейдовское «влечение к смерти». В финале в дом входил мужчина и видел героиню с перерезанным горлом, сидящую в кресле и осыпанную осколками разбитого зеркала. Смерть сводила вместе несколько ипостасей «я», вершила приключение души, заблудившейся в собственных ловушках.

Две жизни М.Дерен: первая – творчество до беспамятства: создание одного из последних авангардных киношедевров, путешествия субъективной камеры и попытки избавиться от «сюрреалистического культа искусственной паранойи». Вторая – подвижничество до беспамятства: семь фильмов за семнадцать лет, теория и самоанализ, объединение «независимых», руководство фондами и организациями, почетные титулы «матери американского авангарда» и «культурагента Нью-Йорка». Само время, казалось, работало на нее, но Дерен требовала от времени большего – превратиться из вершителя судьбы в исполнителя ее воли. В конце концов под сомнением оказалось и хронологическое всеведение киноглаза. В «Уроке хореографии для камеры» Дерен портретировала в один жест и проводила через различные циклические пространства прыжки и па-де-де Толли Бьюти. В «Пристальном взгляде ночи» она тем же приемом фиксировала движения балетных пар учебного класса «Метрополитен-опера». Субъективная камера утрачивала «субъективность» (читай – тождественность Дерен), она не являлась более «собственными глазами», распахнутыми для неожиданностей и открытий, а использовалась скорее как простой карандаш аниматора. Творчество венчал намеченный результат: фильм доказывал, что ум обладает более совершенным зрением, чем глаза. «Основная часть творческого акта приходится на манипуляции временем и пространством!» - как заклинание повторяла Дерен вслед за Руттманом и Кокто, утверждая свой собственный метод – преображение реальности через ее самораскрытие.



Разработка сайта - веб-студия "Каспер"